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唐宋史研究

中国古史研究成果与信息报道

 
 
 
 
 

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耿元骊,男,东北师范大学博士。辽宁大学历史学院教授。“唐宋史研究网”2004年12月建立于博客中国。2005年4月29日迁到和讯。拟于2013年9月1日迁到网易。本站非为严格意义上的博客,只不过利用免费资源来进行建设,今后如有可能将设置独立的空间和域名。欢迎大家来访问!本站属于非经营性的学术网站。所有提供阅读、下载的文章均为作者提供或者互联网收集而来,仅供个人学习、研究或者欣赏使用。除少数无法获得原发网址外,均标注了引用网址。如有侵权,请权利人来信告知,本站将及时删除。

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石守谦谈中国画的帝王品味与文人趣味  

2014-12-04 06:40:57|  分类: 古史综论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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石守谦谈中国画的帝王品味与文人趣味 


2014年12月04日 - 耿元骊 - 唐宋史研究 郑诗亮   发表于2014-11-30 08:08

民间艺术其实不多,只有到了后来所谓文人艺术出现,才有一个比较清楚的“非宫廷艺术”。

石守谦像:李媛 绘 

 

  原台北故宫博物院院长石守谦先生,是参与10月31日浙江大学举办的“宋画国际学术会议”诸多海内外艺术史研究者中备受关注的一位。作为著名的“普林斯顿学派”的成员,他强调从文化史的角度切入艺术史研究,他的会议报告《一二零零年前后的中国北方山水画——兼论其与金代士人文化之互动》也强调,研究宋画需考辨宋画的“前语境”,亦即金代由士人文化脉络生成的山水画系统。而此次访谈,说及中国画,石先生从帝王品味和文人趣味两个角度加以分析,在他看来,帝王品味某种程度上左右了一个时代的主流审美取向,而文人趣味,则意味着对这种取向的颠覆和背离,所谓文人画,既是一种“业余的艺术”,也是一种刻意“与时下不同”的前卫精神。

 

  您曾经提出过,“帝王品味”并非一味的富丽堂皇,北宋神宗与徽宗就有显著差别,南宋高宗、宁宗、理宗三朝,嗜好也有相当清楚的变化。帝王品味不能简单地概括。我们应该怎样理解帝王品味?

  石守谦:我们以前一直都很重视帝王对艺术的赞助,传统的艺术史几乎可以说是一部宫廷艺术史。民间艺术其实不多,只有到了后来所谓文人艺术出现,才有一个比较清楚的“非宫廷艺术”。庶民当然有庶民的艺术,不过大部分没有留下来。我们今天在博物馆看到的传世的艺术,大体都是宫廷艺术。所以,皇帝有没有品味、有怎样的品味,就是一个重要的问题。我之所以注意这个问题,是因为以前大家总认为皇帝的品味都一样,但是我自己感觉历朝皇帝都是不一样的,因为这些家族虽然都做皇帝,但是家族的属性不同。

  我对中国的统治阶级很有兴趣。中国历代的统治者,从过去一直到现在,经历了很大的变化,他们并不见得都是支持艺术的。对历朝历代的皇室到底是什么样的,各有什么特色,我有着特别的兴趣。传世的传统艺术,宋、元、明、清,每一代都不一样,几乎每一代都可以尝试着从帝王品味影响下的宫廷艺术这个角度,给不同时期的艺术表现做一个基本的框架。不管是反宫廷艺术还是受宫廷艺术影响,先要了解宫廷艺术。仔细研究以后,明代的皇室让我觉得很特别,出乎我的意料,他们很民间。

  您曾提到,明初帝王在绘画上所表现的品味有性格上的不同。比如朱元璋出身民间,他对元末的文人传统和宋代以来的宫廷文化都不认同,他喜欢的是民间风格,譬如他自己的肖像画。我们可不可以这样理解,正是从朱元璋开始,中国的宫廷绘画从过去的宫廷文化主导变为民间文化主导?

  石守谦:可以这样理解。就整个宫廷艺术的发展来说,明朝可以算是一个大转折,这个大转折意义非凡。明朝统治阶层的性格发生了转变,这种性格来自朱元璋,因为明朝讲究祖训,这样的性格后来就传递下去了。这真是很有趣的。但是太强调明朝的断裂性,也不见得适当,因为在断裂性之外,明朝的皇帝其实是标榜要回到宋代的,但是他们骨子里的味道,跟宋代完全不一样。这就是作为皇帝的两面性。中国的历史那么长,皇帝那么多,明朝的皇帝当上皇帝以后,自然会思考理想的皇帝应该怎么做,办法就是“法古”,回到唐、宋,因为明朝前面就是蒙古,蛮族嘛。朱元璋不是用了驱除鞑虏的口号吗?实际上明朝向蒙古人学了很多东西。明朝的廷杖哪里来的?就是蒙古人教的。这其实很自然,明朝之前,元朝统治了一百年,所以明朝刚成立的时候,最容易效仿的对象就是元朝。前朝官员不少还在,他们会告诉明朝皇帝以前是怎样做的。朱元璋继承了蒙古人那种强悍的管理方式。他自己其实就是一个威权性很强的皇帝,觉得做皇帝就应该说一不二,下面的人都要听话,

  为什么会觉得明朝是非常重要的一个转折呢?传统讲到元朝艺术的时候,最重要的当然是元四家,大家都知道,元朝末年的时候,文人艺术发展到了一个高峰。可是,到了明朝初年,1385年左右,江南那些文人统统死掉了,而且很多人是暴毙。很多学者都注意到了这个现象,一开始,大家都觉得惋惜,感叹这些文人生不逢辰,怎么碰到了这样一个残酷、激烈的新的朝代,觉得非常可惜。但是如果进一步地思考的话,就会发现,这其实牵涉到皇朝传承的时候,皇室性格的转折和变化,就像我前面讲的那样。

  传统社会的皇族,无论是皇帝,还是他的亲戚,都是非常难以了解的。另外,还有一群难以了解的人,就是宦官。这些人虽然史书上面一直有记载,其实以前的古人只是用士大夫的眼光去看他们,或者说去约束他们,想要把他们变成儒家士大夫眼中比较理想的人。这只能说,那时的知识人确实有点太天真,或者说,他们根本没有意识到,这群他们想要改变的人,其实是无法改变的。而且这批人权势很高。比如明朝皇室和皇室身边的人,他们和艺术是很有关系的。

  换句话说,这些人对艺术的影响力比士大夫要大得多。

  石守谦:其实是大得多。我们一般讲明代文人画的发展很了不起,这个了不起的发展必须要和这个状况之下的宫廷艺术一起看。我不是说宫廷艺术不好,实际上很好,因为这一批皇室王族和他们身边的宦官,其实在艺术上面花了很多精力。北京故宫有一张大画,叫《宣宗行乐图》,这是存世最大的宫廷绘画,宽达三点五公尺,没看过那么大的画。

  钱谦益还写文章说明宣宗是宋徽宗后又一个极具艺术天分的皇帝。

  石守谦:其实宣宗的艺术天分也就还好。皇帝能画画已经很了不起了,所以文人总是给他戴高帽子。但是宣宗真的是喜欢艺术,也很支持艺术,他画的很多画都流传下来。有皇帝亲自来支持,事情当然就好办得多,艺术也就发展得比较好。什么东西,只要统治者稍加提携,立刻就会发展得好,这是历史的惯常现象。

  从这一点来看,文人画其实是有很清楚的性格色彩的。从沈周开始,一直到文徵明,他们可以说是故意地拒绝北京,我有一篇文章,题目就叫“拒绝北京”。他们不要待在北京,觉得这个地方太可怕了,一定要回家乡,回到江南。明朝初期,很多南方的文士往北京跑,大部分是因为科举,有的是在找机会,总觉得那里是京城,是中央政府所在地,后来才发现这个地方不能待,太可怕了。他们还不能说是对抗中央政府,更准确来说,是有一种心理上独立的需求。这些人不是天生的隐士,也并非不食人间烟火,许多相关的故事传说,都是虚构出来的,他们的艺术发展,其实还是跟宫廷的发展有着非常具体的关系。

  您的意思其实是说,这些文人画的代表人物,是作为宫廷艺术对立面而存在的,他们越是强调自己隐逸的一面,标榜文人趣味,就越是和宫廷艺术庙堂的那一面对立起来。记得您曾经写文章说过,宣宗绘画中的民间风格影响了他身边的勋贵和宫廷画家。这种影响慢慢向外扩散,通过戴进,甚至影响到了浙派的建立。问题在于,戴进只是短暂地入宫,有没有做过宫廷画家也是存疑的,帝王的品味真的有这么大的影响吗?

  石守谦:不妨想象一下,今天这个没有皇帝的时代,领导者的力量大不大?谁都能感觉到。传统社会,皇帝并不直接去推动什么,朝廷自然而然的就是焦点,一个文人到了朝廷,再回到家乡,那是不得了的事情。文徵明从北京回苏州以后,写的很多诗都是告诉人家,我在北京待过,我住的地方像天堂,我看到的御花园像仙境。有一点自我吹嘘的味道。但是你可以感觉到,朝廷就是一个人们向往但是通常无法到达的地方,真的像天堂一样。因为有这种心理,所以任何跟朝廷、中央或者皇帝有关的事情,就会有某种特别的吸引力。像戴进这样的宫廷画家并不是一辈子待在朝廷,他自己也会在外面接私人的活。宫廷画家一部分的资产或者说文化资本,就来自于跟宫廷的关系。比如,他会想办法拿一个“日近清光”的印章,向别人炫耀说自己是天天在皇帝身边的人,反正别人不会计较这个印章怎么来的。“日近清光”成了他的一块招牌,这样的话,他的艺术就有了另外一种价值,就会有官员、商人想要收藏他的艺术,这会让收藏者感到自己好像皇帝一样:因为皇帝也是看这样的画,跟我看的差不多。大家都在模仿皇帝的身份。所以,宫廷的风格很自然地被大家学习或者追求。

  其实一直到今天,全世界都是如此。法国时尚文化就是从宫廷出来的,法国大革命之后,民间才有这些东西,民间在享用宫廷文化的时候,其实是在享受国王或者皇帝的身份。所有的时尚都是如此。宫廷是一个火车头,现在基本上没有太大的改变,还是追随着权威,政治领袖也还是焦点人物,奥巴马的太太穿什么,大家都会关注,英国王室即便已经没有权力,大家还是会很在意他们用的家具怎么样、住所装潢得怎么样。所以,文人画在这个意义上是非常重要的,它是非贵族、非帝王的艺术,是重要的世界遗产。文人画在中国艺术里之所以得到重视,就是因为这个原因。

  明朝到了孝宗的时候,帝王的品味发生了转向,开始重新青睐宋代的宫廷品味。我们可不可以这样理解,民间风格的主导终究不能持久,会产生一个向宫廷文化回归的过程?民间的活力注入宫廷艺术之后,时间一久,时不时又会被宫廷艺术保守、陈旧的一面同化?

  石守谦:所谓“民间的活力”是一种比较刻板的理解。我不太强调民间的活力,也不贬低宫廷艺术,认为它一定就是陈腐的。民间艺术和宫廷艺术只是不同而已。当然,民间和宫廷的交流,结果一定是好的。民间的元素进入宫廷,让宫廷艺术更活泼,这是肯定的。进去之后,民间的部分也被改变,毕竟使用者是皇帝。虽然皇帝几代前也来自民间,但时间久了之后,皇帝也知道自己是皇帝,终究跟平民不一样,只不过祖宗很喜欢这些民间的风格,他留下来很多有民间味道的教训,但很快就产生一种明朝帝王的风格。这种帝王风格跟南宋就很不同。

 举个例子来说,明武宗,也就是出名的正德皇帝,大家都说这个人很奇怪,其实是有趣。他喜欢玩乐,还喜欢打斗,这有他祖宗的一部分特性。王阳明抓了宁王朱宸濠,武宗还要亲征把宁王抓回来。其实已经抓到了,还要再演一回。他就是喜欢表现,也有这方面的能力和天赋。所以他和宋朝的皇帝不一样。宋朝的皇帝非常端正,是理学影响下的圣君,明朝皇帝的形象就不同。看画像就知道了,明朝从朱元璋到永乐、正德,画像的气派大得多,有武将的味道,这是紧接蒙古帝王的传统。蒙古大汗都讲究体魄,非常强壮,因为要统治很大的部落。所以民间的艺术元素进入了宫廷之后,它不是说被改变了,而是和宫廷艺术融合,出现了专属于明朝皇室、很特别的宫廷艺术。万历皇帝的帝陵就非常豪华,这在宋朝是看不到的,跟清朝的皇室也不一样。你去看紫禁城,发觉朴素得很,用今天的话来说叫“低调的奢华”,清朝的皇帝不敢太高调,从康熙到乾隆经营紫禁城,都低调得很,拿去和凡尔赛宫比,你会觉得凡尔赛宫金碧辉煌,太奢华了。

  中国的皇帝,常常有两面要照顾,一方面要照顾家族传统,另一方面,还要照顾中国的帝王传统。我也很喜欢研究清宫艺术,我注意到,清朝皇帝有这种两面性。清朝皇帝是满族,所以一定要照顾满族的家族传统,这是一方面。另一方面,既然在中国做皇帝,那么,清朝皇帝必须照顾中国的皇帝传统。他们自觉进入中国历代皇帝序列,就应该显示和中国文化传统的亲密关系,不然做不好中国的皇帝。这个时候,中国传统的帝王规范就发挥作用了。当然,清朝皇帝认为包括满蒙汉藏的清帝国比传统的中国疆域大得多,体现出了一种世界性。但是清朝跟蒙古就不一样。蒙古当然也是世界性帝国,他们没什么忌讳,敢于展现世界性的一面,他们乐意接受从世界其他国家来的东西,也愿意把中国的东西赏给外国,这就可以充分体现世界性。但是清朝的皇帝就不会这样。他大概也听说过凡尔赛宫什么样子、太阳王怎么回事,但紫禁城并没有那么奢华,中国传统的帝王规范在这里就起作用了。这个规范规定了不能显露奢华,还有不能加税,一定要轻徭薄赋。所以他的钱其实非常多,但是不能显得那么有钱,所以他的生活比较低调。从这个角度就可以了解,他所赞助的艺术为什么跟太阳王不一样。

  这样的话,我们就可以有跟传统不一样的角度,去了解中国艺术的发展。原则上,我们还是同意宫廷艺术是主轴,但是在这条主轴之外,我们还发现了文人艺术的重要价值。这也是一种普世的价值,从十五世纪开始就逐渐发展出来,几乎可以压倒过去的宫廷艺术传统。

  您指出,一旦帝王品味与民间分途这种转折发生,宫廷不再受到来自民间的风格的影响,宫廷的风格就变得空洞化了。我们该怎么理解这个“空洞化”?您也指出,宋朝绘画当中,民间文化从来不是主导,而是等着更高级的文化来点化,为什么宋朝的宫廷艺术没有发生空洞化?

  石守谦:从另外一个角度,用非常物质的眼光来看的话,所谓“空洞化”,其实就是财力枯竭了。中国的王朝有一个特殊的问题,也可以说是一种循环的模式,每当王朝到中期之后,财力就逐渐恶化了。按历史学家黄仁宇的解释来说,这是因为王朝承平过久,人口大量增加,让帝国要处理的事情越来越多,也越来越复杂。黄仁宇是研究经济史的,特别关心管理问题,他说,中国古代没有办法实现“数目字管理”,事务一复杂,管理能力就弱化,管理能力弱化之后,财政就恶化。大概传统的王朝会有这种循环。一旦皇室的财力下降,宫廷艺术就不行了。

  这个问题,在清朝的宫廷艺术上就很明显。到乾隆后期,宫廷艺术的水准下降得非常厉害,从他的肖像画就能看出来。因为乾隆很喜欢肖像画,画的都是他的嫔妃。美国克利夫兰美术馆有一张肖像长卷,就是乾隆和他的嫔妃。从这张画可以很清楚地看到,后期画得真差,但前期是真美。前期乾隆选的是像郎世宁这样最好的画家,相应地也搭配了许多资源,要付画家薪水,要供应材料。但是,乾隆慢慢就负担不起了。后期为什么画得差?因为乾隆没钱了,要求也不再严格了,三流画家也来吧,只要有人画就好了,品质也不再讲究了,水准很明显就下降了。到了晚清,几乎不存在宫廷艺术,因为财力已经枯竭了。不过,尽管已经如此,那时的宫廷艺术也还是比民间的好。宫廷艺术的空洞化,可以说和宫廷财力的高低强弱是成正比的。

  当然,我们不能说好的艺术非钱莫办,但是也不能否认,财力还是最基本的条件。也正因为如此,艺术家遇到乱世,在艰难的条件之下,还有非常精彩的艺术表现,我们就会觉得特别感动。1644年甲申之变以后,人心惶惶,那些知识人、文化人生活一下子没了着落,像石涛、龚贤、八大山人这些艺术家,都过得非常艰难,但他们在艺术上还有那么精彩的表现,就让我们特别喜欢他们。文人艺术的意义也就在这里。不是说有钱人才有艺术,穷人也可以有艺术。皇帝最有钱,但是艺术不是皇帝一个人的,穷人也可以追求艺术。所以我们看到各种各样关于文人风骨的故事传说:你要买我的画,我却不卖给你;你不想要,我偏偏送给你。这是一种姿态。事实上,总是有钱有权的人拥有比较多的艺术品。就是为了反抗这种趋势,才会出现我们所赞美的文人趣味。这是一体两面的。中国的艺术传统里,文人趣味这一面很发达。其他不同文明很难像中国这样有文人艺术。所谓文人艺术,其实是业余的艺术。放到其他文明的语境里面,业余的怎么能叫艺术呢?这是一个非常了不起的传统,值得特别注意。

  您曾经提到,文人画的定义是很多样的,比如,滕固就从风格入手,对文人画加以定义,不关心社会性因素,而俞剑华看重的是文人画的社会性因素,强调文人画是文人作的画,是不为宫廷服务、只为自己娱乐的画。在您看来,应该怎么理解文人画,再更进一步,如何理解文人传统、文人趣味?

  石守谦:按我的理解,文人画就是永远的前卫精神。前卫就是我前面说的,是抗拒,对权势的抗拒。到了董其昌的时代,宫廷艺术的势力已经很微弱,文人艺术已经很发达了。董其昌就不反宫廷艺术,转而去反假文人艺术,也就是媚俗的艺术。因为他那个时代很商业化,商业经济开始出现,社会上有了很多有钱的商人。这些新贵就要附庸风雅。这些新贵其实也不错,很有学习艺术的意愿,但是他们人太多,人太多就成了问题。所以,文人艺术就特别要前卫一点,要把很多东西从文人圈里划出去:你这是附庸风雅,你不算。董其昌特别强调假文雅和真文雅的区别,他的画是很前卫的,增加了欣赏他的画的难度。他认为这才是真正的艺术。

  文人画发展到了董其昌这个阶段,他开始为文人画建立谱系,这也算是一种“划出去”吧。

  石守谦:建立谱系是一个方面,另一方面,风格上一定要和流行的不同。这就是前卫。沈周、文徵明的风格,当时很多职业画家学学也就会了。这些职业画家也画山水画,学的也是元四家,画上面要诗也有诗,找来唐诗题一题就可以了,他们画出来的画,表面上看起来也很文人。董其昌对这些画家很不满,他要创造一种跟当时流行的不一样的古拙风格,要复古。他的风格最特别的地方是,看起来很简单,实际上很古老,但又非常前卫,几乎是抽象艺术。他画出来的树石山水,与外头的风景是完全不一样的。什么叫做前卫的风格,其实不需要定义,最简单来说,就是和时下流行的不一样,喜欢的人越少越好,看懂的人越少越好,故意要考你。

  说到“与时下不一样”的前卫精神,赵孟頫是被视作文人画的大宗师的。但恰恰是赵孟頫将文人画的风格程式化、典型化了,把本来强调个性、独创性的文人画,变成了大家都可以来学习的东西。我们可不可以这样理解,这是因为当时汉人的文化传统面临外来游牧文化的冲击,赵孟頫采取这样的“简化”处理,是为了尽可能广泛地传播传统艺术,有意识地维系文化传统?

  石守谦:什么事情都是有两面性的。这次参加宋画研讨会的时候,我的报告《一二零零年前后的中国北方山水画——兼论其与金代士人文化之互动》也谈到这个问题。金代的士人到后来最关心的,也是要拯救他们的文化,这个文化不是一般的文化,而是“我们的文化”,也就是属于士人的文化。赵孟頫那个时代的江南士人也遭受到和金一样的命运,所有的士人都想方设法地要保住属于文人的文化。他们提供了一个模式,就是想方设法地成立学校,以授课的形式,把文化典范传承下去。从这个角度来说,赵孟頫把文人画程式化或者说可操作化,是非常重要的一步。当时的文人传统已经岌岌可危了,他们不像后来的董其昌嫌人太多了,而是唯恐人不够多,需要赶紧把大家聚合在一起,互帮互助,因为外人不会帮助他们,内聚力很重要。

  但就像你说的,内聚以后,或者说风格程式化以后,是不是会变成重复操作呢?艺术是不是就会失去生命呢?当然是有可能的,但这不是文人画所特有的问题,或者说这不是赵孟頫制造出来的问题,而是任何一种艺术风格发展必然碰到的、不可逃避的问题。一种风格一旦想要被学习,就一定要把它简化。毕加索可以学吗?可以学啊,只要把他的风格简化就好了,要不然抽象画或者立体主义怎么会发展呢?一定有这个过程。发展一段时间以后,在有的人手中,这种风格就僵化起来了,但也一定会有人创造性地从僵化的风格里走出来,而不会受到拘束。所以赵孟頫之后,元四家马上就有了新的东西,他们都是赵孟頫的学生或者徒孙——王蒙就是赵孟頫的外孙,王蒙就没有受到赵孟頫的限制,他可是从小受外祖父家法熏陶的,但是没关系,好的艺术家不会受到这种限制。这是历史的经验告诉我们的。

  您的意思是说,只有俗手才会被某种固定的风格所限制,巨匠总会想办法挣脱出来,创造新的风格。

  石守谦:可以这样说。其实这不是天分的问题,商业化的影响也很重要,今天的艺术尤其是这样。艺术为什么惧怕商业化,就是因为商业化会导致一再重复,艺术和重复是无法并存的。现在有很多商业化的后遗症。打个比方来说,我是一个买家,我喜欢某位画家的画,但是我只要他最出名的东西,比如上次有张画卖了一百多万,我请他再画同样的一张给我,因为我希望自己这张画能卖到与上次同样的价格。如果这位画家用新的风格来画,就会引起我的疑虑,担心别人不认识是这位画家的画,也就是说,市场会不接受。市场会反过来要求画家怎样创作,这是很可怕的事情。历史经验一再地告诉我们,一种艺术风格的僵化有很多可能性,比如现在最突出的就是商业化,尤其是二十一世纪中国崛起,商业化的压力也就越来越明显。

  可不可以这样理解,无论是赵孟頫强调文人画的可操作性或者说公共性,还是沈周、文徵明强调文人画的私人性或者说独创性,都和时代的变迁有关?沈周、文徵明所遇到的时代的问题,已经和赵孟頫不同,他们比较头疼的是发达的商业的影响,所以强调私人性、独创性,去抗衡商业化。

  石守谦:我有一篇文章写沈周的应酬画。一提应酬画,大家都觉得不好,应人之托嘛,肯定画得不用心。对不起,不用心的画,并不是沈周好的应酬画。沈周的画都是应酬画,都是给朋友画的,不收钱的嘛。文人画本来就有应酬的意味,但是应酬并不一定将画的品质弱化或者庸俗化。艺术家会有意反抗这种东西,他知道不要重复,尤其是给他的好朋友画的时候,比如为了庆祝某个朋友的生日,他就画得特别好。文人画其实都是应酬画,但还是有很多精彩的作品。艺术家本来就面对应酬的压力,你表现的好与坏,都体现在作品上。假如艺术家九成以上作品都是重复敷衍,他就会被历史淘汰,这是可以肯定的。

  有一个非常值得注意的现象,就是:优秀的艺术家要跟历史上伟大的艺术家相抗衡,除了和当代的艺术家抗衡,他还要从传统里找一个敌人跟他竞争,这才会让他的艺术进步。所以有历史感是很重要的,如果现在哪位艺术家完全没有历史感的话,你会替他担心。

  这个问题,也不需要讲得太抽象。艺术家如果不知道他的敌人在哪里,艺术就活不下去。好的艺术家之间其实有一种竞争性、一种对抗性。苏轼是最好的书法家,他的学生黄庭坚也是非常了不起的书法家。黄庭坚就把苏轼当成他的敌人,虽然这是他的老师,他也非常敬重苏轼,但是在艺术上,黄庭坚是把苏轼当敌人来看待的。台北故宫博物院收藏的《黄州寒食帖》是苏轼最好的作品,非常清楚地表现了苏轼的风格,后面一段黄庭坚的跋,字写得比苏轼还要大,他在跋尾说:“它日东坡或见此书,应笑我于无佛处称尊也。”这段话的口气很谦虚,意思是我老师看到我,一定笑话我,说我是无佛处称尊。实际上黄庭坚在跟苏轼竞争。就是因为黄庭坚有了这样的敌人,他的字才写得好。

  到近现代之后,文人画的发展还没有停止,尤其是1949年之后的台湾,就刻意地推动文化传统的复兴运动。我注意到,江兆申去世的时候,甚至被称作文人画的最后一笔。台湾这样努力继承中华文化传统,似乎有些面对大陆的文化焦虑的意味。

  石守谦:最开始因为大陆有“文革”,台湾就专门讲“文艺复兴”,这有政治上的考量。但是不管怎么样,台湾还是保留了部分文化传统,而且和台湾原有的文化传统合并起来发展。文人画在台湾,与传统不完全一样。有很保守的、强调继承的一面,比如写得很传统的书法。但是,它也吸引了很多的艺术家思考这个文人画的传统,尤其是年轻的一代。先是溥心畬,再是江兆申,江先生要是活着的话,已经九十岁了。接下来还有一些五六十岁、六七十岁的画家。最近有一位很精彩的画家于彭刚刚过世,非常可惜,他画的可以说是一种新文人画,有意识地去追求文人画所讲究的拙趣,回到了文人的田园生活。他的画表面看起来很笨拙,表现的是一种不可能再有的文人田园生活,实际上他的生活就是那个样子,他穿的衣服就是他自己画里那样,他儿子小时候被他梳了一个画里那样的小辫子。他也不是重复古人,而是在现代过一种他认同的生活。他走的就是董其昌的路子。董其昌的皴是非常简单的,叫直皴。像黄公望、赵孟頫的线条是非常多变的,很强调用笔的变化,董其昌的线条看上去很简单,但那种拙趣必须深入地体会。于彭的风格是故意的,看起来很简单,水墨的变化也没有那么细腻,但是追求拙的境界。他的空间绝对没有透视,看起来就像小孩一样,一个一个叠上去。这其实是文人画的一种新的表现,他跟大陆所谓新文人画不同。大陆的新文人画和于彭所追求的古拙不同调,我认为是另外一种发展。

  台湾接着文人画出来的新的发展有好几拨,很丰富,单就讲水墨画的话,台湾这部分,我相信是值得一提的。

  我举另外一个例子,就是江派。江兆申先生带了好几个学生,他们都是山水画家。我先不谈是否具有代表性,我就举我认识的两位画家作为例子。这两位就是专取台湾有关的风景做基础,然后把它与江兆申先生从明清的文人画里头熔铸出来的、属于文人画的笔墨风格相融合。他们也讲笔墨,但是他们的笔墨表现的都是他们在台湾看到的山水。台湾山区和大陆山区的风光有很大的不同,这样一来,他们对山水画的主题有了新的开发,也可以说是把台湾的本土性表现出来了。他们画出了中国传统山水画以前没有看到过的境界。

  江派有一个学生叫李义弘,非常出色,也不年轻了,是台北艺术大学的教授,已经退休了。另外一个是我在台北故宫博物院的同事,叫许郭璜,比较年轻,现在大概六十出头吧。他也是江先生的弟子。因为长期在台北故宫博物院的缘故,所以和他的老师一样,研究了很多古今名作,像唐寅、仇英的画,还有南宋的名作。这些艺术传统自然地进入了他的画。他画出来的花莲山区的风光,其实是另外一种山水,我认为这种形式融合了南宋情调和台湾山水,非常的精彩。许郭璜非常淡泊名利,他定居花莲地区,自己天天到山上去看,天天画画。

  山水画说起来很古老,其实如果你关注一下,就会发现,每一代画出来都有新的感觉,都有新的味道,因为他看到的山水已经不一样了。

  我觉得文人画并没有结束,就像我前面说的,文人画是永远的前卫精神,不管画哪一种风格,就是不想跟以前一样。假如现在每个人都画抽象画,或者说画最流行的风格,有人仍然在画山水画,这样不是也很前卫的吗?像于彭那样,穿着奇怪的白布衫,穿着现代人不会去穿的布鞋,把他的小孩子的头发梳成小辫子,过着非当代的生活,故意的不当代,故意的不时髦,保存着一种拙的精神,这也是一种前卫。这就是一种文人画的继续,文人画没有最后一笔的问题。■


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