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唐宋史研究

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耿元骊,男,东北师范大学博士。辽宁大学历史学院教授。“唐宋史研究网”2004年12月建立于博客中国。2005年4月29日迁到和讯。拟于2013年9月1日迁到网易。本站非为严格意义上的博客,只不过利用免费资源来进行建设,今后如有可能将设置独立的空间和域名。欢迎大家来访问!本站属于非经营性的学术网站。所有提供阅读、下载的文章均为作者提供或者互联网收集而来,仅供个人学习、研究或者欣赏使用。除少数无法获得原发网址外,均标注了引用网址。如有侵权,请权利人来信告知,本站将及时删除。

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千年敦煌:照见艺术流变,刻画日常生活  

2016-01-01 05:41:31|  分类: 古史综论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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千年敦煌:照见艺术流变,刻画日常生活 
日期:2015-12-16 作者:范昕 来源:文汇报
千年敦煌:照见艺术流变,刻画日常生活 - 耿元骊 - 唐宋史研究
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  • 千年敦煌:照见艺术流变,刻画日常生活 敦煌研究院名誉院长樊锦诗说如何拂开尘嚣读懂敦煌

      本报记者 范昕

      近日于上海喜玛拉雅美术馆举行的“敦煌:生灵的歌”大型展览,将8个最具艺术价值的敦煌石窟“搬”至上海,牵引了太多仰望的目光。

      敦煌,位于甘肃河西走廊西端,作为古代丝绸之路的重镇,不仅是中西方贸易的中转站,也是多元文明的交汇处。古代丝绸之路的兴盛和繁荣发展,促进了东西文明的交融荟萃,也催生了公元4世纪至14世纪的佛教艺术宝库——敦煌莫高窟。在很多人心中,这是精神磁场一般的所在,具有超越时空、经久不衰的魅力,却可惜总被拢上一层神秘的面纱,关于它本身,人们知之甚少。

      今天的人们,该如何拂开千年的尘嚣读懂敦煌?为此,记者专访了敦煌研究院名誉院长、研究员樊锦诗。原来,敦煌所记录的不仅是有关宗教的艺术,更刻画出当时人们的日常生活。敦煌不仅属于学界,更属于我们每一个人。

      

    折射跨越千年的中国古代美术变迁

      魏晋南北朝时的山水画,人大于山,山像个馒头,带些象征意味。到了唐代,画中的山有了不同的结构、形状,有高有低,有陡有缓,有远有近,山与水也结合在了一起。

      敦煌的营建连续千年,从公元4世纪至14世纪,寄托着达官显贵、僧侣信徒甚至平民百姓等出资人祈求平安幸福的愿望。它是集建筑、雕塑、壁画等多种艺术形式于一体的综合艺术宝库,至今已知洞窟735个,泥质彩塑2400多尊,大到35.5米,小到20、30厘米,壁画4.5万平方米。此外,藏经洞还出土了5万多件文献和艺术品,包括经卷、文书、画像、织绣等。其历史绵延之长、数量之多且自成体系,在全中国乃至全世界可能都是绝无仅有的。

      相比龙门石窟、云冈石窟等其它石窟,壁画可谓敦煌石窟一大鲜明的特色。它不仅代表了中国古代美术的重要成就,也折射出中国古代美术跨越千年的流变。

      比如山水画,我们从敦煌壁画中不难看出,早期的山水画,魏晋南北朝时的山水画,人大于山,山像个馒头,带些象征意味。到了隋代,山的结构特征有所体现。到了唐代,画中的山越来越像现实中的山,有了不同的结构、形状,有高有低,有陡有缓,有远有近,山与水也结合在了一起,盛唐时期还出现了青绿山水。事实上,在大多具有故事性的敦煌壁画中,山水仅仅作为背景存在,但技法之精湛人们不应忽视。如莫高窟第172窟东壁的一幅壁画,上部左侧是一组突兀高耸的山崖,接近江面的山峰壁立千仞;山的颜色用青绿和赭红色相间染出,鲜明而又有光感;山崖后面,一条河流蜿蜒流出,越往近处,水波的起伏越明显,最后汇成滔滔大河。中间是一片广袤的平原,其中可见平缓的山丘,山丘后面又有河流,与右侧的河水交汇在一起。右侧则是一望无际的平川,一条河曲曲折折,仿佛来自迷茫的远方;河边的树木愈远愈小,消失在天边;由远及近,这三条河汇于一处,形成壮阔的水面。这种辽阔的山水画无论是对透视关系的处理,还是对光线明暗及色彩的表现,都达到了很高的水平。传世的卷轴山水画通常仅可追溯至宋元,而通过敦煌壁画,人们则对唐朝及其以前的山水画面貌一目了然。

      又如人物画,以飞天(在空中飞行的天神)形象为例,北凉北魏时代的飞天形体较短,受西域风格影响,身体呈“V”字形,转折强烈,由于身体强壮,给人沉重之感。西魏以后,西域风格和中原风格的飞天形象并存在同一幅壁画中。第249窟南壁的一幅壁画中,佛两侧上部的飞天是具有中原风格的所谓“秀骨清像”型飞天,穿着宽大的长袍,身体清瘦,飘带也画得细腻,下部则是西域风格的飞天,身体强壮,上身半裸,下着长裙,身体弯曲成圆弧形,形成强烈的张力。盛唐时代对于飞天的描绘,表现出成熟而完美的特点。莫高窟第39窟西壁画出5个飞天从天而降的情景,这些飞天体态修长,配合着长长的飘带更显潇洒自如,他们的飘带都飘出了龛外,突破了画面边界的限制,仿佛真从龛外飞下来似的。中唐以后的飞天身体则趋于肥胖,但仍表现出雍容的气质。敦煌壁画中不仅有着大量的佛、菩萨,也有很多世俗的人,上至帝王将相,下至百姓黎民,从画中人物的头发装束,也不难窥见当时的时代特征。莫高窟第220窟东壁的一幅壁画可谓人物画的典范,只见一位中国帝王在大臣们的簇拥下向维摩诘走去。皇帝戴冕旒,着衮服,两手伸开,仪态雍容,这一形象与唐朝画家阎立本的《历代帝王图》很相似,但整体气势上远远超过阎画。各国王子形象包括南海、昆仑、波斯及西域各国的人物,他们的相貌、服饰各不相同,大体反映了唐朝与周围各族、各国的交往情况。

      

    勾勒的社会生活图景堪称百科全书

      新郎新娘参拜双亲、工人制作陶器、农夫雨中耕作等生动的世俗场景都曾出现在经变画中,使人们对古代社会增加许多感性认识。

      敦煌壁画不仅是精美的艺术,还广泛涉及耕作、狩猎、手工业、婚丧嫁娶、音乐舞蹈、旅行交通等方方面面,勾勒出广阔的中古社会生活图景。尤其值得一提的是利用绘画通俗易懂地表现佛教经典的经变画,它的表现领域很广,有很多场面与现实生活十分贴近,其意义远远超出佛教思想的范畴。

      莫高窟盛唐第33窟南壁,中央部分描绘弥勒说法的场面,山上各种宫殿楼阁,山下是大海,周围则描绘各种世俗生活的场面,把天上与人间明确地区别开来。画面左上部描绘了大帐子中举行婚礼的情景。新郎新娘向坐在右侧的双亲礼拜,新郎俯身跪地而拜,旁边的新娘则欠身行礼。这正是唐代的风俗,结婚典礼中向双亲参拜时,男跪女不跪。画面右上部画的则是农民耕作的情形,下侧一农夫赶着两头牛犁地,上侧画两个农夫正在收割庄稼。盛唐以后的弥勒经变中,剃度、婚嫁、耕作等场面成了不可缺少的内容,而且随着时代变化往往有着相应的变化。楞严经变中则画出屠夫卖肉、工人制作陶器的场面等,使人们对古代社会增加许多感性认识。莫高窟第23窟的法华经变,北壁“药草喻品”描绘了一幅雨中耕作的图景。画面上部乌云密布,暴雨倾盆,一位农夫正在冒雨辛勤耕作,另一位农夫则挑着东西冒雨疾行。画面下部,表现的是在地头休息的农家三口人,右侧是父子俩正在吃饭,给他们送来午饭的农妇则坐在左侧和父子俩聊天,俨然一幅恬静的田园生活画。

      

    多元文明交汇在丝绸之路必经之地

      敦煌文化所受到的外来影响包括印度、中亚、波斯,甚至远到希腊、罗马。敦煌石窟竟然有佛龛柱头采用的是希腊的埃奥尼亚式。

      敦煌是丝绸之路的必经之地,也被称为咽喉之地。西汉时期的丝绸之路路线为:由长安或洛阳出发,经河西走廊而到敦煌,出敦煌城西的阳关和玉门关后,沿沙漠两侧分为南北两道,南道从敦煌经楼兰、于阗、莎车等地,越葱岭到大月氏(今天的阿富汗),再到安息(当时的波斯,今天的伊朗),再往西可达条支(今天的伊拉克及阿拉伯),甚至达到大秦(当时的古罗马帝国,今天的地中海沿岸)。北道从敦煌经车师前王庭(今天的吐鲁番)、龟兹(今天的库车)、疏勒(今天的喀什)等而越葱岭,到大宛(今天的费尔干纳)、康居(今天的撒马尔罕),再往西南经安息,到大秦。两汉以后,在南北两道以北,还曾另辟新道,从而形成敦煌以西分三道的路线。随着丝绸之路的不断繁荣,敦煌这个地处丝绸之路要道的小小绿洲在文化经济上取得飞速发展。汉王朝在敦煌长期屯田,向敦煌移民,在开发西部的同时,也带去了先进的生产技术和文化。在西汉末年,敦煌生活富足,社会稳定,成为“华戎所交一都会也”。正因如此,敦煌文化可谓多元文明交融、对话的结晶。

      敦煌文化所受到的外来影响包括印度、中亚、波斯,甚至远到希腊、罗马。在敦煌初期的佛教艺术中就出现了各种不同的风格,既有犍陀罗风格,也有马图拉风格,还有西域的龟兹等地区的风格。比如莫高窟北凉第275窟,它的西壁是一尊交脚弥勒菩萨像,高达3米左右,在早期石窟中国称得上是大型彩塑了。菩萨上身半裸,头戴宝冠,腰系羊肠裙,双脚交叉而坐,故称为交脚菩萨。这样的坐式在犍陀罗雕刻中十分常见。然而,犍陀罗雕刻往往衣褶较厚,衣纹写实而自然。可是这尊交脚菩萨衣服贴体,衣纹细密而具有装饰性,这些方面似乎又具有马图拉艺术的特点。再看莫高窟北朝第268窟,佛龛柱头竟然是希腊的埃奥尼亚式,两个涡,粗糙,但与雅典的帕台农神庙如出一辙。此外,敦煌文化也广泛吸纳了各少数民族的特点,如吐蕃、蒙古、回鹘。

      

    对话樊锦诗 丝路瑰宝如何永续华光

      如何让敦煌文物抵过时光的磨砺,是横亘在科学家与文博学者面前的难题。

      记者:敦煌文物受到的伤害主要体现在什么方面?

      樊锦诗:敦煌文物受到自然和人为两方面的伤害。自然的危害主要来自风沙、水的入渗。莫高窟地处戈壁沙漠边缘,千百年来长期受到风沙的威胁,稍有风吹,莫高窟崖顶鸣沙山就有流沙从崖顶飞泻而下。吹入窟内的沙子直接磨蚀壁画和彩塑,破坏壁画的完整和美感。莫高窟每年夏季还有季节性降雨,雨水通过崖体裂隙渗入岩层,壁画出现空鼓、起甲、疱疹、酥碱、霉变等病害。人为的危害则主要来自游客的过量参观。莫高窟的每个洞窟,由古代施主出资建造,在窟内凿龛、塑像、画满壁画,是用来供家族礼佛的家庙,并非公众活动的场所,所以洞窟普遍比较狭小,84%以上洞窟面积小于25平方米,甚至小到仅有几平方米。过量的游客进入空间狭小、材质脆弱、年老多病的洞窟,造成窟内微环境气候剧烈的起伏变化,引起窟内湿度、温度和二氧化碳含量升高。这打破了文物保护所需要保持的稳定的微环境,将加重壁画和彩塑已有的病害。

      记者:对于敦煌的保护与利用,目前主要采用什么样的思路?

      樊锦诗:目前我们在尽可能地实施“预防性”保护。这是一种主动的保护方式,把问题消失在萌芽状态。

      我们建立了莫高窟监测和风险预控体系,在所有的开放洞窟都安装了传感器,通过对窟内温度、相对湿度、二氧化碳含量和进窟参观的游客数量等监测数据的分析,及时采取适当的管理应对措施。我们在反复研究数据和模拟实验的基础上发现:洞窟的相对湿度若超过62%,会诱发壁画可溶盐活动,可能导致壁画产生新的病害;二氧化碳含量超过1500ppm,会使窟内空气质量降低,超过人体正常承受能力,可能导致游客产生不适的反应。经过复杂的测算,我们得出这样一些结论:开放洞窟不能小于13平方米、每批游客不能超过25人、莫高窟单日游客最大承载量为3000人次等等,这样洞窟微环境各项指标才不会超过临界值,才可能既保护文物,又保证游客舒适参观。

      完整的敦煌保护,不仅要保护石窟所有本体的不同时代的洞窟建筑、彩塑、壁画,还必须保护洞窟周围的人文和自然环境,如山、树、戈壁。

      值得一提的是,几十年来对于敦煌保护利用的任何措施都不是随便拍脑袋想出来的,都经过了调查、评估、论证等一系列过程,都必须遵守几条原则,比如不改变文物原状,按照程序和规范办事。

      记者:上世纪90年代,您首次提出“数字敦煌”,即利用计算机数字化技术永久地、高保真地保存敦煌壁画、彩塑等珍贵资料。一晃十几年过去了,“数字敦煌”进展如何?

      樊锦诗:数字化是为了将敦煌永久保存,永续利用。与许多具有突出、独特价值的世界文化遗产一样,我们认为敦煌也应当肩负起教育的功能,应当得到合理的利用。保存是为了利用,但要在保护好的前提下合理利用。

      多年前我们就开始采用数字化技术为敦煌的文物建立数字影像档案,目前已完成110多个洞窟的数字化。这是繁重而艰巨的工程,仅莫高窟61窟西壁长13.4米,高5.8米的一幅壁画,我们就用了4821张高解析度数位影像图来拼接。

      针对旺季游客不断增加的情况,我们还在洞窟游览与高科技数字游览结合方面做出了有益的尝试:去年建成了莫高窟数字展示中心,将游客原来用两个小时单一参观洞窟的方式,改为观赏45分钟数字电影与参观75分钟莫高窟洞窟相结合的方式。游客参观洞窟时间的减少,使莫高窟单日游客最大承载量从3000人次可提升到6000人次。这样既减轻了洞窟压力,使洞窟文物得到了保护,又丰富了游客的观赏体验,充实了文化艺术知识,实现了文物保护与开放利用的双赢。

    http://whb.news365.com.cn/yishu/201512/t20151216_2327835.html
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